AIは映画を増やすのか？ カッツェンバーグが語る創作の好機と雇用の代償

シリコンバレーのあるオフィスで、映画プロデューサーであり、かつてディズニー・アニメーションを率い、ドリームワークスを共同創業したジェフリー・カッツェンバーグ（Jeffrey Katzenberg）は、テック企業の創業者が披露したAI生成アニメーションのクリップを目にした。その映像の光と影の階調、構図、そして生き生きとした躍動感は、彼に数十年前にピクサーの短編『ルクソーJr.』（Luxo Jr.）を初めて観た時の衝撃を一瞬で思い出させた——コンピューターアニメーションのキャラクターに、まるで命が宿ったかのように感じられた最初の瞬間だった。

可就在同一天，他在好莱坞相识三十年的老艺术家朋友发来了一条焦虑的短信：“这是我们的末日吗？”

カッツェンバーグの答えは断固たるものだった。「決してそんなことはない」

カッツェンバーグはハリウッドでアニメーションを手がけ、シリコンバレーでテクノロジー企業に投資してきた。この友人に向けた彼の答えは、「全員が職を守れる」というものではなかった。自身が経験したアニメーションの転換期においても、一部のアーティストが職を失ったからだ。彼が真に勝ち取ろうとしているのは、ツールが創作を変貌させてしまう前に、アーティストがツールの設計に加わり、その使用条件を交渉できるようにすることである。

なぜ創作者から反発が起きるのか？

多くの映像・映画クリエイターは、AIが長年磨き上げてきた職人技を、代替可能な低コストの生産工程へと変えてしまうのではないかと危惧している。カッツェンバーグはかつて、新技術によって世界最高水準のアニメーションを制作する時間とコストが3年以内に最大90%削減される可能性がある、という予測を公の場で提示した。これは彼が2023年に提示した予測である。この長文論考では3年後にそれが実現したかどうかのデータは示されていないが、当時この発言は多くの同業者に動揺と怒りを引き起こした。

しかしカッツェンバーグは、映画・映像制作者たちの反発を完全に理解できると述べる。数十年にわたるプロデューサー人生の中で、彼はスタジオの廊下を歩きながら、才能あふれるアニメーターが机にかがみ込み、わずか1秒のカットのために、第9テイクが完璧でないというだけで第10テイクを一から描き直す姿を幾度となく見てきた。試写室に幾度となく座り、チームが注ぎ込んだ丸4年間の血と汗の結晶がわずか数分の試写としてスクリーンを駆け抜けるのを見守り、関わった一人ひとりの名を言い当てることができた。

カッツェンバーグは、こうした抵抗感を創作への純粋な愛ゆえのものだと説明する。このくだりを読む際には、さらにもう一歩踏み込んで捉える必要がある。技術が個人の仕事や収入に直結している以上、その懸念は単なる感情の問題にとどまらないからだ。

新技術は芸術を広げ、誰がそれで生計を立てられるかも変えた

創作者たちの不安を前にして、カッツェンバーグは映像と音楽の歴史における2つの象徴的な転換点を紐解いている。

蓄音機：作曲家はいかにしてレコードから収入を得たか

20世紀初頭、米国の高名な作曲家ジョン・フィリップ・スーザ（John Philip Sousa）は『機械音楽の脅威』と題する論考を発表し、蓄音機が生演奏の機会や人々が自ら音楽を学ぶ機会を損なうのではないかと警鐘を鳴らした。

カッツェンバーグが強調するのは、スーザの闘いにおける現実的な争点が著作権収益であった点だ——蓄音機メーカーは昼夜を問わず彼の作品を再生していたにもかかわらず、1銭も支払っていなかったのである。その後、1909年の米国著作権法によってメカニカル・ロイヤリティ（機械的複製に対する使用料）が確立され、作曲家はレコードなどの複製物から収入を得られるようになった。スーザは技術の発展を阻むのではなく、新技術が創作者の作品を利用する際の経済的ルールを変えたのだ。この事例が物語っているのは、技術が進歩し続ける一方で、創作者がいかなる権利と収入を得るべきかについては明確なルールが不可欠だということである。

トーキー：新たな職が生まれ、オーケストラピットの職が消えた

およそ100年前、トーキー（有声映画）が誕生した。今日、人々はこれを映画史の奇跡と見なしているが、そのために誰が代償を支払ったかを記憶している者はほとんどいない。

無声映画の時代、何万人もの演奏家が全国の映画館のオーケストラピットで生伴奏をして生計を立てていた。毎夜、どの映画館でも、演奏家たちがサイレントの映像に自らの労働を注ぎ込んでいた。しかし、映画の録音技術が登場すると、1本の映画につき交響楽を一度録音するだけで、全国何千もの劇場で一斉に同時上映できるようになった。当時の音楽家組合は持てる力のすべてを動員して抵抗し、全米の新聞に意見広告を打ち、有声映画を「缶詰音楽」と蔑んだ。その広告イラストには、機械の怪獣がハープを無残に引き裂き、その傍らで天使が涙を流す姿まで描かれていた。

カッツェンバーグは率直に認めている。これらの演奏家たちは愚かだったわけではなく、彼らの予感は完全に的中していた——オーケストラピットの生伴奏という職は、二度と戻ってこなかったのである。録音技術によってミュージカル映画、現代の劇伴音楽、音響効果、オーディオエンジニアリングといった、より巨大な視聴覚産業が開花したとはいえ、直視しなければならないのは、新市場の繁栄と従来の労働者の生計とは、決して同一の集団によって自動的に分かち合われるものではないという点だ。新産業は雇用を生み出したが、生伴奏の職を失った演奏家がそれらの職へ移行できる保証はどこにもなかった。表現媒体の拡張と、個々の労働者が置かれた境遇とは、切り離して見定める必要がある。

カッツェンバーグはさらにコダック、ブロックバスター、アップル、Netflixを引き合いに出し、技術変化を無視すれば好機を失いかねないと読者に注意を促している。しかし企業の盛衰というアナロジーは、職を失ったアニメーターがどのように配置転換し、いかにして新たな収入を分かち合うのかという問いへの直接の答えにはならない。

ディズニーは道具を変えたが、物語が心を動かすことに変わりはない

では、技術の渦中にある創作者は、自らのコアバリューをどこに見出すべきなのか。カッツェンバーグは、1980年代にディズニーのアニメーション部門を引き継いだ当時の出来事を振り返る。

当時、ディズニー・アニメーションは転換期を迎えていた。制作工程は極めて重く、鈍重だった。伝統的な2D長編アニメーションを1本制作するには、実に12万5,000枚もの透明なセル画を手作業で作画・着色し、それを1フレームずつ撮影する必要があった。ストーリーを一度修正しようとするだけでも、その代償は月単位で計算されるのが常だった。この過酷な制作方式の重圧は、監督が物語を紡ぐ想像力をひどく縛り付けていた。

打開策を見出すため、カッツェンバーグとチームはディズニーのアーカイブに潜り込み、創業者ウォルト・ディズニー（Walt Disney）が遺した録音テープ、メモ、絵コンテの草案を徹底的に調べた。そこで彼らが驚かされたのは、ウォルトが創作を語る際、その言葉の端々すべてがキャラクターと感情、そして「いかにしてスクリーンの前の観客の心をキャラクターによって真に揺さぶるか」に向けられていたことだった。ウォルトはアニメーションを「鉛筆」や「絵筆」の芸術と定義したことなど一度もなかった。それどころか、ウォルトは生粋のテクノロジー狂であり、頭の中の構想を実現するために最先端のツールを探し求め、時には自ら発明することに生涯を捧げた人物だった。

カッツェンバーグの見解によれば、絵筆や制作工程は変わり得ても、キャラクターが観客の共感を勝ち取れるかどうかという課題こそが、創作が解き明かすべき本質であり続ける。

この認識に基づき、ディズニーは1986年より、当時カリフォルニア州北部に拠点を置いていた創業間もない企業——ピクサー（Pixar）と提携を結び、コンピューター・アニメーション・プロダクション・システム（CAPS）を共同開発した。この技術は伝統的なアニメーションの制作フローに革新をもたらし、セル画の手描きアニメーションにおける着色と合成工程をデジタルへと移行させた。

• カッツェンバーグの回想によれば、『リトル・マーメイド』のエンディングには新たな光と影の階調が現れた。
• 『美女と野獣』では、デジタル背景と手描きキャラクターが融合し、ダンスホールの旋回ロングショットが空を飛ぶような映画的ダイナミズムを生み出した。
• 『アラジン』では、「魔法の洞窟」の空間的スケールと空飛ぶ魔法の絨毯によって、キャラクターと舞台がいきいきと躍動した。
• 『ライオン・キング』では、ヌーの暴走シーンが劇的な緊張感をかつてない高みへと押し上げた。

CAPSが変革したのは手描きアニメーションの工程であったが、その後の『トイ・ストーリー』が採用したフル3Dアニメーションは、また別の制作パラダイムであった。フル3Dアニメーションの台頭は、アニメーション産業の生産モデルを根底から塗り替えた。その後、ドリームワークスも手描きアニメーションの制作ラインを停止し、フル3Dへと全面的に舵を切るという苦渋の決断を下す。カッツェンバーグは、この過程が途方もない痛みを伴うものであったと率直に打ち明けている。手描きの世界に生涯を捧げてきた熟練アーティストの多くが、まったく新しいデジタルツールに適応できず、最終的に職場を去ることになった。ツールの断絶を乗り越えてキャリア最高傑作を生み出した人々がいた一方で、この業界を完全に去らざるを得なかった人々もいたのである。映画の巨匠ジョージ・ルーカスの名言にある通りだ。「重要なのは常に『どう作るか（How）』ではなく、『なぜ作るか（Why）』なのだ」。

AIが生成する映像と、人間による創作の違いは何か？

カッツェンバーグはこの長文の中で、数カ月にわたって思索を巡らせてきた命題を掘り下げている。「推論（Reasoning）」と「創造（Creating）」の境界線はどこにあるのか？ という問いだ。この区分はあるAIモデルとの対話から得られたものであり、創作における意思決定を考察する手がかりにはなるものの、この対話の一節のみをもってAIの能力の限界を断定することはできない。

そのモデルは、次のような見解を提示した。

• 推論（Reasoning）：本質的に分析的かつ評価的なものである。既知の事実、前提、証拠の上に立ち、入力情報にあらかじめ内包されていた結論へと論理に従って導き出していく。推論は論理と真実に制約されており、その目的は「正しい結果を導くこと」であって、未知の領域を新たに創り出すことではない。
• 創造（Creating）：本質的に生成的なものである。それは本来何もなかった場所に新しいものを生み出すことである。何より決定的なのは、白い画用紙を前にした時、唯一の「正しい」模範解答など存在せず、無限の妥当な可能性が存在している点だ。創作には純粋な論理だけでは裏付けられない決断を下すことが求められ、合理的論理が尽きた場所を埋めるのは、センス、直感、そしてビジョンでなければならない。

カッツェンバーグはここから、シリコンバレーとハリウッドそれぞれの強みを対比させている。

• シリコンバレーは過去数十年にわたり「推論」を徹底的に追求し、驚異的なパターン認識、帰納・演繹、そしてプロセス最適化の能力を機械に獲得させた。
• ハリウッドは過去100年以上にわたり「創造」を実践し、人間にしか持ち得ない共感、直感、執念、そして偶発的なインスピレーションに依拠して人々の共鳴を呼び起こしてきた。

カッツェンバーグはこれを通じて、自らが考える本質的な差異を説明する。現在の生成AIは、可視化されたコンテンツの生成において驚異的なパターンマッチングと最適化能力を示しているが、「目に見える映像を生成すること」と「誰かが何かを表現したいと望むこと」は同義ではない。アルゴリズムが芸術作品を生成する際、そこには伝えたい人生経験も、共感も、特定の意図も存在せず、統計学的な確率に基づいて既存のパターンや構造を模倣しているに過ぎない。これに対し、人間の創作衝動は往々にして、その人自身にしか表現できない何かを語ろうとする切実さから湧き上がる。もっとも、カッツェンバーグもこの境界線が変化し得ることを認めている。AIの進化速度が過去の常識的な予測をとうに覆しており、数年前には不可能とされていた技術が今日すでに実現している以上、将来の技術的能力がさらに変わり続ける可能性は十分にあると彼は吐露する。現在の分水嶺は、現行ツールの動作原理と人間の表現意図との間にある現実のギャップを映し出している側面が強い。

カッツェンバーグは続いて、初期映画史を比喩として持ち出す。エジソンは映画技術を発明したが、彼自身が撮った映画は決して魅力的なものではなかった。映画を人々の心を打つ感動的な芸術表現へと昇華させたのは、その後に現れたチャップリン、ロイド、キートンといった創作者たちだった。著者から見れば、映画技術を発明することと、映画を人の心を動かす表現へと仕立て上げることは、まったく異なる2つの貢献である。この比喩は読者が「ツールの能力」と「表現の意図」の違いを理解する助けとなる。たとえエンジニアが強力な新ツールを生み出したとしても、作品が人々の心に届くかどうかを最終的に決定づけるのは、依然としてアーティストの表現意図である。これは著者が人間と機械の役割分担を理解するための1つの視座であって、AIが創作に関与することが決してあり得ないことを証明する論拠ではない。

ツールはいずれ業界に入る。創作者はどうルール策定に関わるべきか？

創作者はいち早く行動を起こすべきだというカッツェンバーグの提言には、テック投資における彼自身の視点が色濃く反映されている。彼は共同設立したWndrCoを通じて50人以上の起業家を支援してきた経験から、技術とは往々にして当初の実験からプラットフォームへと育ち、最終的には業界全体を再編するインフラへと進化していくものだと述べる。彼はまた、自身が決して誤りを犯さない予言者ではないこと（短編動画サービスQuibiでの失敗など）を率直に省みつつも、技術進化のこの法則性を目の当たりにしてきたからこそ、ツールやビジネスモデルが完全に固定化されてから受動的に受け入れるのではなく、創作者がいち早くルール策定に関わらなければならないと主張する。

カッツェンバーグの目には、シリコンバレーとハリウッドは現在、不健全な綱引きに陥っているように映る。シリコンバレーは強力な新しい楽器を手にしていながら、そこに魂を吹き込めるアーティストを欠いており、ハリウッドの一部の人々は、AIを完全に消し去ろうとすることにエネルギーを浪費している。

カッツェンバーグの考えでは、「ツールを使うべきか否か」という問いは誤った罠であり、真の焦点は「どのような条件のもとで使用するか」にある。

彼は双方に向けて、具体的かつ実践的な提言と呼びかけを行っている。

1. シリコンバレーへの提言：創作者を巻き込み、著作権と対価を重んじること
   テック界は、AIモデルの根底にある糧がまさにハリウッドのアーティストたちが生涯をかけて注ぎ込んだ血と汗の結晶であることを認識しなければならない。シリコンバレーは創作者の頭を踏み台にして高層ビルを建てるのではなく、創作者とともに歩まねばならない。彼は3つの原則を提唱する。同意（Consent）：作品や肖像がどのように使用されるかを創作者が把握し許可すること。クレジット（Credit）：創作に関わった人々に対して識別可能な貢献の帰属を明記すること。対価（Compensation）：創作の労働が商業利用された際に相応の報酬が支払われること。この3原則を個別のプロジェクトに落とし込む際には、どの作品が使用可能か、どの範囲まで利用が認められるか、そして利益をどう分配するかを明確に取り決める必要がある。
   

2. ハリウッドへの提言：AIの消滅を夢想するのをやめ、自らの生存ルールを主体的に定めること
   ハリウッドは、AIが去ることはないという現実を受け入れなければならない。抗拒することだけに全精力を費やしていれば、創作者は自らの未来の権利を定義する発言権を失ってしまう。かつてスーザは蓄音機を駆逐することはできなかったが、メカニカル・ロイヤリティの確立を後押しした。ハリウッドでも近年、全米脚本家組合（WGA）や全米映画俳優組合（SAG-AFTRA）の労働協約交渉において、生成AIに関する個別の条項が合意に至っている。例えばWGAはAI生成テキストを脚本家の「文学素材（literary material）」とは見なさないことや、制作会社が脚本家にAI使用を強制できないことを定め、SAG-AFTRAは俳優のデジタルレプリカの作成・使用についてインフォームド・コンセントと報酬を規定した。これらの既存条項は、一部の使用条件については具体的な制約を取り決められることを示している。学習データやその他の制作職種、そして将来の作品における収益分配については、今後も交渉を続けていく必要がある。
   

3. 未来への展望：ハードルの低下がより多くの作品と新たな形式を生む
   カッツェンバーグは最後に、自らの楽観的な予測を述べている。ツールのコストと制作のハードルが下がるにつれて、将来の映像作品は減少するどころか、むしろ増加する可能性がある。映画スタジオはリスクを取って多様な題材の開拓に踏み切れるようになり、より多くの新しい顔ぶれが創作のテーブルにつき、まったく新しいストーリーテリングの形態さえ誕生するかもしれない、というものだ。これも依然として予測である。作品数が増加したとしても、既存の雇用や収入が連動して増加することを意味するわけではない。

北のシリコンバレーは強力な新ツールを生み出し、南のハリウッドは共鳴を呼び起こす芸術的経験を蓄積してきた。スティーブ・ジョブズが語ったように、テクノロジーとリベラルアーツが交差してこそ、人の心を打つ作品が誕生する。彼が望む協調関係には現実的な前提条件がある。創作者がツール開発に関与でき、作品、肖像、そして労働がどのように使われ、いかに対価を得るかを交渉する権利を持つことだ。映画がさらに増えるかどうかは市場の検証を待たねばならないが、これらの条件についての対話は、今すぐにでも始められる。